HANSÁGI ÁGNES: IRODALMI KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MŰFAJISÁG (Előszó)

Hansági Ágnes: Irodalmi kommunikáció és műfajiság
Budapest: Akadémiai Kiadó, 2022.
https://doi.org/10.1556/9789634548461

Amikor ennek a munkának a megírásába kezdtem, két kérdésre szerettem volna választ kapni, azt feltételezve, hogy ezek szorosan összefüggenek egymással. Az első kérdés, hogy miként ragadható meg Jókai elbeszélő szövegeinek viszonya a romantikához, de még inkább a modernséghez. A második kérdés, hogy a magyar elbeszélőpróza milyen hagyományrendjébe illeszkednek Jókai szövegei. Melyek azok a narrációs technikák, nyelvi modellek, amelyek Jókai írásmódját formálták és amelyeket továbbfejlesztett; amelyekre támaszkodott; amelyeket közvetlen elődeitől, kortársaitól sajátított el vagy még inkább át. Az már a kutatás egy viszonylag korai fázisában nyilvánvalóvá vált számomra, hogy erre a két kiindulásként feltett kérdésre a populáris nyilvánosság kialakulásának és a műfaji kommunikáció ebből következő átalakulásának a vizsgálata nélkül aligha kaphatok választ. Ezeknek a folyamatoknak a megértése − nagyon lecsupaszítva: annak a megértése, hogy mi történik az irodalmi szövegekkel és az irodalmi kommunikációval a populáris kommunikáció e korai szakaszában és feltételei között − önmagában is szerteágazó problémahalmazzal szembesített, diszciplináris értelemben sokszor határterületekre "sodorva" az argumentációt és az érveket. Kettős, médiaarcheológiai és nyelvi-retorikai nézőpontból igyekeztem megragadni a vizsgált irodalmi jelenségeket, amelyek persze egy más fókuszú vizsgálatban bizonyosan nem ekként vagy egyáltalán nem tárultak volna fel.

A monográfia egyik fontos tézisét tekintve korábbi könyvemmel, a Tárca - regény - nyilvánosság: Jókai Mór és a magyar tárcaregény kezdeteivel [1] (is) "vitatkozik". Egészen pontosan revideálja, módosítja annak a tárcaregény "műfajként" való értelmezhetőségéről kialakított korábbi álláspontját. Nem véletlenül, mert a mostani munka folytatása a 2006-ban megkezdett kutatásnak, amelynek első hosszabb szakaszát a 2014-ben megjelent kötet zárta le. A Pesti Napló első öt évtizedének tárcakatalógusa, amelyet a Tárca−regény−nyilvánosság végén közöltem is, elégséges anyagot, megfelelő nagyságú korpuszt kínált ahhoz, hogy a tárcaközlés gyakorlata, sajátos esztétikája, befolyása az irodalmi kommunikáció átalakulására, illetve mindezek együttes hatása Jókai Mór narrációs eljárásaira szisztematikusan feltárható legyen. A tárcakatalógusból nemcsak Jókai tárcaregényeinek kontextusa vált láthatóvá, hanem az is, hogy a tárcaközlés gyakorlata nem korlátozódott a használati szövegek, a szórakoztató regények körére. Az esztétikai irodalom, úgy az originális, magyar nyelven írott, mind pedig a fordításokban közölt "világirodalmi" alkotások először a tárcasávon keresztül jutottak el az olvasókhoz. A Pesti Napló tárcaregiszterének és a tárcaregény esztétikai hatásmechanizmusainak feltérképezésekor (a kétezres évek derekán) a tárcaregény-kutatás nemzetközi standardjaihoz alkalmazkodva még abból indultam ki, hogy a tárcaközlés mindenekelőtt olyan publikációs módusz, amely a tömegmédiumok révén kialakuló populáris kommunikáció [2] keretfeltételei között az irodalmi szövegek korábbinál hatékonyabb terjedését tette lehetővé.

Nem vagy nem feltétlenül csak azáltal, hogy a populáris kommunikációban érdekelt, tömegmédiumként működő nyomtatott napilap célja a lehetőségek szerinti legszélesebb közönség elérése. Az irodalmi szövegek olvasóinak körét a tömegmédiumként működő napilap elsődlegesen annak révén bővítette, hogy a más tartalmak iránt érdeklődő újságolvasó, lényegében a véletlenszerű kiválasztás elve alapján, befogadójává válhatott olyan irodalmi anyagnak, amelyet könyvként nem keresett vagy választott volna. Talán kicsit leegyszerűsítve, de azt is mondhatnánk, hogy a nyomtatott tömegmédiumok az irodalmi nyilvánosságon kívülről szereztek olvasókat az irodalmi szövegek számára. A szerializációnak ezt a formáját, a napilapra jellemző tárcaközlést a legélesebben éppen ez a mozzanat választja el az 1840-es évek irodalmi heti vagy havilapjainak folytatásos közléseitől. A regények terjedését a 19. században a tárcaregény mindenekelőtt azzal segítette elő, hogy a későbbi könyv leghatékonyabb reklámjaként működött. A napilapok regénytárcái a 20. század első felében, az olcsó könyv korszakában is ennek köszönhették stabil pozíciójukat a sajtóban.

A tárcaregény publikációs móduszként való értelmezésének a hátterében az a tárcakutatás nyolcvanas évekbeli újraindulásakor még konszenzuálisnak tekintett megfontolás állt, hogy a műfajiság kérdése a tárcaregények esetében nem releváns. A napilapokban megjelenő tárcaregények útja ugyanis az általános kiadói gyakorlat szerint a populáris nyilvánosságból az irodalmi nyilvánosságba vezetett: a tárcaközlés lezárulása után a szövegek átkerültek a könyv médiumába, és ez a szabályszerű transzgresszió alapozta meg magának a tárcaregénynek a definiálhatóságát is. A francia tárcaregénykorpusz szisztematikus feltárását a nyolcvanas években elindító Hans-Jörg Neuschäfer és kutatócsoportja is ebből indult ki a tárcaregény jelenségének meghatározásánál. [3] Mindmáig ez a legnagyobb korpuszon elvégzett vizsgálat, amely minden szempontból kezdeményezőnek, sőt paradigmaalkotónak tekinthető. Elvei és tanulságai számomra is mintául szolgáltak. Mivel a tárcaközlésben és a könyv médiumában megjelenő regények verbális szövegekként jellemzően azonosak, a tárcaregény a szinguláris műalkotás verbális kódjainak a szintjén önálló műfajként nem volt értelmezhető. Az utóbbi bő egy évtizedben azonban a műfajiság, a műfaj kérdése újra az érdeklődés középpontjába került, ami elsősorban a nyomtatott médiumok vezető szerepének végérvényes megszűnésére; a médiumok közötti áthelyezések, a transzgressziók kultúrában betöltött szerepének megnövekedésére és a hibridizációs jelenségek gyors terjedésére vezethető vissza. A műfaji kérdés előtérbe kerülése, illetve a szeriális közlés egyéb formáinak vizsgálata korábbi álláspontom felülvizsgálatára késztetett. Ma már úgy gondolom, hogy amennyiben a műfajt az irodalmi kommunikáció egy adott időszakra jellemző formájaként értelmezzük, [4] úgy a tárcaregényt is önálló műfajként kell megközelítenünk.

A tárcaregény ebben a monográfiában mint a populáris kommunikáció egyik fontos irodalmi műfaja kerül ismét szóba, a novella és a falusi történet mellett; és csupán abban az összefüggésben, hogy amennyiben a műfajt az irodalmi kommunikáció egy meghatározott formájaként, egy adott időintervallumban érvényes szabályrendjeként fogjuk fel, akkor értelmezhetjük műfajként. Mivel egyéb vonatkozásban nem tartottam szükségesnek a tárcaregény kérdésének "újratárgyalását", kézenfekvő megoldásnak tűnt több helyütt csupán utalni azokra a megállapításokra, amelyeket továbbra is fenntarthatónak vélek. A műfaji kontextus "újrakeretezése", a műfaj fogalmának az irodalmi kommunikáció temporális értelemben is indexált formájaként való felfogása, illetve az inkább a folyóiratokra és hetilapokra jellemző novella, továbbá a regényhez és a novellához képest önmagát is valamiféle köztes műfajként értelmező falusi történet tárgyalása különösen indokolttá teszi a tárcaregény és a folytatásos regény, illetve a szeriális közlés leírására használt kapcsolódó fogalmak újbóli, világos elhatárolását. A tárcaregényt és a folytatásos regényt olyan terminusokként használom, amelyek nem szinonimák, nem cserélhetőek fel tetszőlegesen egymással. Ezt elsősorban az indokolja, hogy a nyomtatott tömegmédiumban (a 19. században tehát kizárólag politikai vagy bulvár-, de mindenképpen napilapokban), napi folytatásokban megjelenő tárcaregény és az irodalmi folyóiratokban vagy hetilapokban, magazinokban megjelenő folytatásos regény az irodalmi kommunikáció gyökeresen más formáját képviselik. Hogy csak a legkézenfekvőbb különbségekre utaljak: az olvasásnak más tempóját írják elő (napi vs. heti/havi epizód); más kontextusba helyezik a szöveget (politika/gazdaság vs. irodalom/művelődés); eltérő hosszúságú epizódok olvasását teszik lehetővé (rövid szövegszekvencia, amelyen belül az előre- és visszautalások nem követhetőek vissza vs. hosszabb szövegegység, amelyen belül az előre és visszautalások működnek). [5] A fentiekből az is nyilvánvaló, hogy amikor a tárcaregényt a napi szerializáció eseteként, a folytatásos regényt pedig a heti vagy havi szerializáció eseteként kezelem, nem produkcióesztétikai összefüggésben vizsgálom a szövegeket.

A szerialitás, a tárcaregény, a tárca vagy feuilleton, a folytatásos regény ugyanakkor komparatisztikai jelenségek is. A terminusok különféle nyelvekben meghonosodott használata az eltérő kulturális gyakorlatokból adódóan különböző lehet. Mivel a kontinentális Európában és Nagy-Britanniában, Észak- és Dél-Amerikában, Japánban vagy Ausztráliában a szeriális közlésnek különféle metódusai és típusai váltak dominánssá, a látszólag könnyen fordítható, hiszen az angolszász, francia, német vagy magyar irodalomtörténeti, tudományos diskurzusokban egyaránt használatos terminusok sok esetben különböző irodalmi fenoméneket jelölnek. Az egyébiránt irigylésre méltóan gazdag anyagot megmozgató és kifejezetten pontos Dictionary of Nineteenth-century Journalism in Great Britain and Ireland [6] "Feuilleton" szócikkében például Matthew Taunton nem véletlenül az angol, a francia és az ennek nyomán kialakult kontinentális európai szóhasználat különbözőségét elemzi. A feuilleton számunkra, kontinentális európaiak számára elsődleges jelentéseit (tárca mint heti csevegés vagy Wochenplauderei, illetve Feuilletonroman, tárcaregény) mint történetileg és jellemzően a francia irodalmi hagyományhoz kötődő jelenségeket írja le. [7] A feuilleton Taunton szerint 1851-ben a Chamber's Edinburgh Journal című hetilapban hangsúlyozottan a francia "importtermékek" megnevezésére szolgált, és a francia tárcaregények fordításai, alkalmazkodva az angolszász gyakorlathoz, hetilapokban, például a penny fiction leghosszabb életű orgánumában, a The London Journalban jelentek meg angol fordításban. Vagyis jól látható, hogy a különbség nem is csak a szerializáció gyakoriságára, a laptípusra, de ezzel szoros összefüggésben a kulturális "regiszter", a szépirodalom és a populáris irodalom különbségére is kiterjed.

A serial novel (amely az angolszász gyakorlatnak megfelelően a heti és havi szerializáció jelenségeire vonatkozott) annyiban valóban érintkezik az általam vizsgált és definiált, a napilapok nyomtatott tömegmédiumának populáris kommunikációjába illeszkedő tárcaregénnyel, hogy a "serial" jelző etimológiailag is a könyv médiuma felé mutat. A már hivatkozott Dictionary of Nineteenth-century Journalism in Great Britain and Ireland "Serials and the Nineteenth-century Publishing" szócikkének szerzője, Graham Law, akinek munkáira 2014-es könyvemben és ezúttal is nagymértékben támaszkodtam, a "serial" szó melléknévi és főnévi jelentése kapcsán is azt hangsúlyozza, hogy bár terminusként a Viktória-kor elején terjedt el a használatuk, de maga a publikációs gyakorlat jóval korábbi gyökerekre nyúlik vissza. A "serial" terminust Graham Law szerint először az olyan, külalakjukban is egységes, számozott könyvsorozatokra használták, mint a Bentley's Standard Novels, és ezután terjed át a használata a Dickens nevéhez köthető havi szerializáció gyakorlatára. [8] Nyilvánvaló, hogy Neuschäfer tárcaregény definíciójában is fontos szerepet játszik a könyv, pontosabban a napi sorozatok könyv médiumába való átkerülésének a rutinja, leegyszerűsítve úgy is fogalmazhatok: Neuschäfer is a könyv felől definiálja a tárcaregényt. A number-book, a serials és a tárcaregény között azonban a legnagyobb távolságot mégiscsak a hordozó médium által megteremtett kontextus (irodalmon kívüli) heterogenitása; a tömegmédium populáris kommunikációjának sajátosságai; az olvasási tempóval és az egy időben az olvasó rendelkezésére álló szövegszekvenciák mennyiségével és hosszával összefüggő, másfajta kultúrtechnika jelenti.

Az európai tárcaregény, abban az értelemben, ahogyan az imént definiáltam, jellemzően kontinentális jelenség. A napi szerializáció gyakorlatára R. M. Wiles a 18. század elejéről éppen a Robinson Crusoe közlését említi az The Original London Postban. Defoe regényének első-második részét 1719. október 7. és 1720. október 19. között közölték, hetente három epizódot hozva le a négyoldalas újság teljes első és második oldalán. A 18. századi angol napilapok regénysorozatait azonban az a lényeges mozzanat választja el a kontinentális tárcaregény 19. századi gyakorlatától, hogy ezek (megkülönböztetendő a 19. század tömegmédiumként működő nyomtatott napilapjaitól) a hírlapokban megjelenő irodalmi szövegek az újságok térelosztásában sem keverednek a többi "rovat" közé. Az első két oldal kivágható, összegyűjthető és beköthető: nem veszíti el kapcsolatát a könyvvel. A Wiles által leírt történeti fejlődésben a napilapok sorozatos regényközlései a 18. század folyamán egyre közelebb kerültek a füzetes kiadásokhoz, funkcionálisan és szerkezetileg is. A négyoldalas napilapot ugyanis "szétfeszítették" a hírlapok felét kitöltő regények. A laptulajdonosok jó része egyfelől ezért, másfelől felismerve azt az igényt, hogy az olvasók szeretnék az epizódokat összegyűjteni, köttetni és könyvként megőrizni, végül az irodalmi anyag, a regényepizódok önálló mellékletként való közlése mellett döntöttek. A mellékletek nyomdai kivitele eleve alkalmazkodott a könyvkötészet igényeihez. [9]

A tárcaregény műfajként, vagyis az irodalmi kommunikáció egy adott időszakra jellemző szabályrendjeként való megragadása világított rá arra, hogy a tárcaregénnyel párhuzamosan létezett egy másik műfaj, amely különösen jól illeszkedett a populáris nyilvánosság kommunikációs programjához. Sőt: éppen ez az új nyilvánosságszerkezet hívta életre. A Dorfgeschichte, a falusi történet a negyvenes és az ötvenes években az irodalmi kommunikációnak a tárcaregényéhez hasonlóan felforgató, új szabályrendjét teremtette meg; az új irodalmi "tárgy", a maga rétegzettségében és összetettségében addig "láthatatlan" falusi társadalom nemcsak új tematizációs súlypontot, hanem ennek megfelelően új narrációs technikákat, új elbeszélői pozíciókat és beszédmódot hívott életre. A német Dorfgeschichte inspirációja nyomán a negyvenes években kibontakozó magyar falusi történet ráadásul az a terjedelmét tekintve is "optimális" narratív fikció, amely képes lehetett kiszolgálni − legalábbis az írók által elképzelt − "új" olvasók igényeit. Ennek a szöveghagyománynak a narratológiai, kisebb részben retorikai és motivikus vizsgálata ugyanakkor beláthatóvá is tette azt a félig-meddig kortársi szövegkorpuszt, amely Jókai számára számos átsajátítható metódust és fogást kínált, azt a magyar hagyományt, amelyre támaszkodott, és amely komolyan hozzájárult elbeszélői nyelvének formálódásához. Az itthon is népszerű és Jókai által is nagyra becsült Berthold Auerbach célja ugyanakkor éppen a romantikus irodalommal szemben a valósághoz való "visszatérés". Magyar kortársai számára ezért is volt Auerbach irodalmi programja olyan faszcináló, és egyúttal követendő minta.

Jókai írásmódját feltételezésem szerint az Auerbach-olvasmányoknál erőteljesebben formálta azoknak a magyar falusi történeteknek a nyelve és narrációs eljárásai, amelyek az életkép és a novella kommunikációs szabályrendjének határán egy újabb irodalmi kommunikációs forma megteremtésére tettek kísérletet. A keretes elbeszélés, az ismeretségi novella, az extra- és intradiegetikus elbeszélői pozíciókkal való játék, a beágyazott elbeszélések sajátos funkciója; a pun és általában, az elbeszélői nyelv, az elbeszélés aktusának a felértékelődése olyan sajátosságok, amelyek Kisfaludy Károly és Táncsics elbeszéléseiig vezethetőek vissza, és amelyeket azután Nagy Ignác, Vas Gereben, Bérczy Károly, Eötvös József, Lauka Gusztáv, Pálffy Albert vagy Petőfi Sándor kisprózai elbeszélései után Jókai radikalizál, és tesz a romantikus modern fikciós elbeszélések retorikai-narrációs alapszövetévé. Azok a fejezetek (4.4. fejezet; 5. fejezet), amelyek a falusi történetek - a korabeli irodalmi nyilvánosságot felforgató, de mára jórészt feledésbe merült − hagyományát tárgyalják, éppen ezeknek az elbeszélői, narratív, retorikai stratégiáknak a feltárására tesznek kísérletet, azzal a céllal, hogy láthatóvá tegyék, miként vezethetett el ez az elbeszélői örökség Jókai narratív fikciós szövegeiben a szcenikus szerkesztés és a deperszonalizáló narráció modern retorikájához.

Miközben a Jókai-kutatás komoly eredményeket ért el az életmű világirodalmi kapcsolatrendszerének újragondolása terén (a teljesség igénye nélkül: Fried István és Ujvári Hedvig kutatásai mellett fontos tanulmányt közölt Jókai Csehovra gyakorolt hatásáról Imre László), arra a kérdésre, hogy a magyar elbeszélőpróza Jókai fellépésekor már bőséges hagyományából mire és hogyan támaszkodott, lényegesen kevesebb figyelem jutott. Annak a tisztázása, hogy a narratív fikciós próza magyar hagyományából Jókai mit hasznosított, és milyen narrációs eljárásokat, nyelvszemléletet, retorikai örökséget hagyott a 20. század esztétikai irodalmára, még egy okból lehet különösen aktuális. Az utóbbi két évtized Jókai-kutatása ugyan példásan reagált a közoktatás újabb és újabb reformjai kapcsán az életművel kapcsolatosan folyamatosan kirobbanó, és sokszor roppant méltatlan vitákra, maga is számos vitát generált még akkor is, ha ezek nem látványosan folytak le, hiszen szigorúan a szakmai álláspontok ütköztetését jelentették. Jókai "modernségének" a kérdése ezeknek a nyílt vagy látens polémiáknak a hátterében is meghúzódott, hiszen romantika és modernség egymáshoz való viszonyulása az irodalmi szövegek valamennyi rétegét befolyásolja (a verbális szöveg szerveződésének mikéntjétől a lehetséges elbeszélői pozíciókon át az elbeszélt vagy elbeszélővé váló karakterekig, a történet−cselekmény-konstrukciókig).A képzési kánon, és leggyakrabban az iskolai közös olvasmányok (konzervatív megközelítésben: "kötelező olvasmányok") kapcsán ráadásul rendre az író és a szövegek popularitásának összefüggésében merült fel ez a kérdés. A legradikálisabban abban a vélekedésben, amely szerint Jókai képzési kánonban tartásával a 19. század populáris olvasmányát kényszerítjük a mai diákokra. Végigtekintve ezeken a másfél évszázada különböző elméleti alapállásból kiinduló, de hasonló hevességgel zajló polémiákon, szembeötlő az az "argumentációs állandó", amely valójában egy áthelyezés vagy csere eredménye. Az irodalmi műalkotások értékelésénél a kritikus ilyenkor nem a verbális műalkotás nyelvi komplexitására fókuszál, hanem a hordozó médium tulajdonságait viszi át a hordozott szövegre. Vagyis: a populáris kommunikáció sajátosságait, például hogy egyetlen célja a popularizáció, a lehetőségekhez képest elérhető legtöbb olvasó elérése, a regénynek vagy a novellának és nem a hordozó médiumnak, a napi- vagy hetilapnak tulajdonítja. A szöveg interpretációja során pedig maga hajtja végre a komplexitásnak azt a redukcióját, amelynek eredményeképpen a szöveg esztétikai értékét adó szemiotikai komplexitás "láthatatlanná" válik. Ezért is tűnt megkerülhetetlennek a populáris kommunikáció sajátosságainak; az irodalmi regiszterek kérdésének, illetve a populáris irodalom fogalmának a tisztázása.

Jókai szövegeinek a romantikához és a modernséghez való viszonya azok közé a problémák közé tartozik, amelyeket az utóbbi fél évszázadban többször is megkísérelt "megoldani" a Jókai-filológia. A ma már történetinek tekinthető értelmezési javaslatok közül Hankiss János és Bori Imre korszakos jelentőségű írásának újragondolása bizonyult különösen tanulságosnak. Hankiss vagy Bori argumentációját figyelmesen követve ugyanis szembeötlővé válhat az a nehézség, amelyet az irodalomtudomány diskurzusának, leíró nyelvének, terminológiájának a változásai jeleznek, és amelyek valójában a tudományban érvényesként elfogadott modellek, koncepciók átalakulására vezethetőek vissza. A romantika, illetve a modernség értelmezése az 1980-as években komoly átrendeződésen ment át, amely nemcsak a romantika és a modernség, de mindenekelőtt romantikus és modern egymáshoz való viszonyát érintette. Bár ennek a (természetéből adódóan soha le nem záruló) változási folyamatnak számos oka lehet, a romantika és modernség viszonyának 20. századi átértékelése a legerősebb impulzusokat talán mégis azokból a szövegek nyelvi szerveződésére koncentráló, formalista vizsgálatokból nyerte, amelyek láthatóvá tették nemcsak a különbségeket, de a romantikus és a modern szövegek közötti kontinuus jelenségeket, a hagyománynak nemcsak a töréspontjait, de átöröklő, tovább élő sajátosságait is. Amikor Hermann Zoltánnal 2003-ban az Újragondolni a romantikát: Koncepciók és viták a XX. században című válogatást kiadtuk, [10] szintén ennek a kérdésnek a tisztázásához szerettünk volna hozzájárulni. [11] Karl Heinz Bohrernek az a javaslata, amely a "romantikus modern" terminussal éppen a folytatólagosságokra, romantika és modernség közötti közvetítésre helyezte a hangsúlyt, [12] mostani munkám érvelésében is kitüntetett szerepet kapott, megvilágító modellt kínált számomra Jókai romantikához és modernséghez fűződő viszonyának a megértéséhez.

A romantika és a modernség, romantikus és modern szövegek ugyanakkor nem tárgyalhatóak a 19. századi irodalmi kommunikációban a nyilvánosság szerkezetében bekövetkezett radikális változások figyelembevétele nélkül. Ez a mélyreható strukturális átalakulás, amelyet a populáris kommunikációra törekvő tömegmédiumok megjelenése idézett elő, nemcsak ember és írott szó, olvasó és nyomtatott szöveg viszonyát alakította át, de amint erre Jókai szövegei is számtalanszor reflektálnak, a nyomtatott tömegmédia az olvasó ember kulturális és nyelvi környezetével együtt valójában magát az olvasó (vagy éppen nem olvasó) emberről alkotott elképzeléseket is fundamentálisan átformálta. Jókai több mint hat évtizeden átívelő írói (és ettől megint csak nehezen függetleníthetően szerkesztői és kiadói) pályafutása azokra az évtizedekre esett, amelyekben a tömegmédiumok és a tömeges olvasás megjelenése elindította ezeket a folyamatokat, valójában felforgatta a nyilvánosság korábbi szerkezetét. A populáris nyilvánosság kialakulása a kultúra és a művészet társadalomban elfoglalt pozícióit és lehetséges funkcióit sem hagyta érintetlenül, ahogyan befolyással volt azokra a lehetséges irodalmi beszédmódokra is, amelyekkel a művészet és általában az irodalom megszólíthatta a közönségét. Az új, "laikus" olvasó tömeges(edő) megjelenése nemcsak irodalom és közönsége, de az irodalom és az irodalomkritika; író, kritikus és olvasó viszonyát is átformálta. Az a számos tekintetben kezdeményező szerep, amelyet Jókai ezekben a folyamatokban játszott, a kortárs kritika számára nem csak azért volt nehezen akceptálható, mert a változások kezdetén még aligha jósolható meg valamely esemény későbbi sorsa, netán utóélete. Azért is, mert a műfaji kommunikációs sokszínűség, amely az életmű egészén áthúzódik, rendre az éppen "új" médiumokkal függött össze.

Az Egy ember, aki mindent tud modernista kérdésfelvetései és retorikai-narratív megoldásai pontosan azért bizonyultak számomra nagyon tanulságosnak, mert azokat külön-külön már az ötvenes évek narratív fikciós szövegeiben is alkalmazta Jókai. A kisregény, amely megdöbbentő párhuzamot mutat mind tematikusan, mind regénypoétikai, szerkezeti megoldásait tekintve (szcenikus szerkesztés, cut-at-will-form) Flaubert utolsó, befejezetlen regényével, a Bouvard és Pécuchet-vel, egyértelmű bizonyítéka Jókai modernségének. Az életmű egyes szakaszainak az elkülönítésével szemben ezért azoknak a "modern" elbeszélői eljárásoknak a megmutatására törekedtem, amelyek már az ötvenes évektől kezdődően folyamatosan alakítják a szövegek beszédmódját, nyelvjátékát és tematizációs kísérleteit. Az életmű "belső" periodizációjával kapcsolatban bő két évtizednyi aktív Jókai-olvasás után is igen szkeptikus vagyok, jóllehet egy átfogó igényű, monografikus vállalkozás bizonyosan kikényszerítené a művek kronológiailag is "értelmezhető" csoportosítását. Jókai modernségének, illetve a magyar irodalmi modernség korszakküszöbének a kérdése azért is hozhatja zavarba a kutatót, mert az életmű "telítettsége" nemcsak a szövegek sokaságát, hanem a Jókai-korpusz esetében a beszédmódok és műfajok egyidejű sokféleségét is jelenti. Annak a romantikus iróniát a punnal keresztező és radikalizáló beszédmódnak, amellyel Jókai már az ötvenes években is kísérletezett, és amelyet először Imre László írt le nagyon pontosan, [13] bizonyíthatóan ahhoz a romantikus modernséghez van köze, amelyről Karl Heinz Bohrer beszél, és amelynek kitüntetett szerepe van az irodalmi modernség nyelvi horizontjának a megteremtésében.

Amennyiben a modernség az elbeszélő fikcióban a nyelv "főszereplővé" válásával leírható, úgy ez mindenképpen Jókai modernsége mellett érvel. Ez azonban csak tüzetes textuális elemzések, szoros olvasatok, retorikai és narratológiai vizsgálatok nyomán igazolható. Bár az utóbbi évtizedekben nagyszerű szövegelemzések születtek, ezeknek az eredményeit olykor még a tágabb szakmai nyilvánosság sem kezeli magától értetődőként vagy konszenzuálisként, sajnos. Nem azért, mert bárki is cáfolná állításaikat. Az ok sokkal inkább az irodalmi szövegekre és a textuális elemzésre irányuló figyelem megfogyatkozásában keresendő. Ami már csak azért is probléma, mert bármiképpen is definiáljuk tudományunk tárgyát, végül mégiscsak a textus, az irodalmi szöveg az, amely a kommunikációs vagy a mediális folyamatokban részt vesz, a regények, novellák mentalitástörténeti és társadalomtörténeti dimenziójának relevanciája pedig szintén a verbális szövegek "működőképes" irodalmiságára vezethető vissza. A probléma nyilvánvalóan nem egészen új keletű. Nem tartom véletlennek, hogy Jókai modernségének első "ötletgazdája", Hankiss János éppen a komparatisztikából, komparatív vizsgálatok nyomán jutott el az Ady-párhuzam felvetéséig. Az A ki holta után áll boszut elemzésével két dolgot szerettem volna láthatóvá tenni: egyrészt, hogy a hetvenes, de még inkább nyolcvanas évtized kisregényei voltaképpen betetőznek egy folyamatot. Másrészt, ami ennél fontosabb: hogy miképpen megy végbe a századfordulós modernség prózafordulata. A kisregény mint forma Jókai számára alkalmasabb poétikai alakulatnak bizonyult a fabuláris rend lebontására, mint az életmű ötvenes, hatvanas évtizedét meghatározó "nagyregény". A falusi történet ezért fontos műfaji, irodalmi kommunikációs láncszem: a keretes szerkezettel nemcsak a diegetikus határátlépések poétikai gyakorlatát, a metafikciós eljárások lehetőségeit dolgozta ki, de a nyitott szerkezet módszerével a valóság, a fikció, a nyelv és az ember viszonyrendszerét is újragondolta. Bár a fabulamentesség, amely a modern regénypoétikák egyik vezérmotívuma, nem válik jellemzővé Jókai modern narratív fikciós írásaira, de a fikció metaleptikus alakzatainak köszönhetően a zárt fabuláris rend megtörik. A diegetikus szintek közötti határátlépések láthatóvá válnak: az írásaktusra reflektáló elbeszélés az irodalmi szöveget teszi önmaga tárgyává és referenciájává, a nyelvet pedig az irodalom főszereplőjévé.

Amennyiben nem állt rendelkezésemre magyar fordítás, az idézett idegen nyelvű szövegeket saját fordításomban közlöm. A magyar szépirodalmi szövegek esetében a kritikai kiadások szövegét használtam. Ennek hiányában vagy az első közlés vagy az első kötetkiadás szövegét (ezeket betűhíven citálom), annak függvényében, hogy melyik tekinthető a szerző által autorizált, végső szövegváltozatnak. A kritikai kiadás sajátosságaiból adódóan Jókai szövegeinek esetében ez nem volt dilemmáktól mentes döntés. Míg ugyanis a Jókai kritikai kiadás Cikkek és beszédek folyama megmaradt a szövegek betűhív közreadása mellett, a regények és a novellák esetében a kritikai kiadás a mai helyesíráshoz közelítette a szövegeket. A modernizáló gyakorlat önmagában is ellentmond a történeti-kritikai kiadások legalapvetőbb feladatának. A modernizáció a mindenkori népszerű kiadások igénye. A történeti-kritikai kiadás, ahogyan erre maga az elnevezés is utal, a lehető leghitelesebb szöveget kellene, hogy rögzítse, a szerző helyesírási és általános írásgyakorlatának a megőrzésével. A Jókai kritikai kiadás regény- és novellafolyama ezzel szemben olyan ortográfiailag soha nem létezett szövegeket hozott létre, amelyek eltávolítanak Jókai helyesírásától és általános írásgyakorlatától. Mindezek ellenére a kritikai kiadás használatától praktikus okokból nem tekintettem el. Annál is inkább, mert az első kiadások sem követték például az író ékezethasználatát, ha a rendelkezésre álló betűkészletek ezt a szedőknek nem tették lehetővé. Jókai helyesírását a fennmaradt nagyszámú kéziratból pontosan ismerjük, például a hosszú és rövid magánhangzók vonatkozásában, ortográfiailag hiteles szövegátiratok azonban akkor készülhetnek majd, ha a kéziratok digitalizációja megtörténik. A novellák szövegei között akadt olyan (például a Kedves atyafiak), ahol a kritikai kiadás sajtó alá rendezője szükségtelenül avatkozott bele a szövegbe, eltérve a kisregény kialakult kiadási hagyományától. Ennek ellenére itt is a kritikai kiadás szövegét használtam az egységesség és a visszakereshetőség szempontját szem előtt tartva, lábjegyzetben azonban jeleztem a problémás szöveghelyeket. Egyetlen esetben tértem el a kritikai kiadás modernizált szövegétől: a Magyar népvilág: Apró regék a régi jó időkből bevezetőjét a Délibábból betűhíven idéztem. Egyrészt, mert ez a szöveg nem tekinthető kanonikusnak, vagyis a kiadási gyakorlat és a szöveghagyománytól való eltérés nem fogja olyan mértékben zavarni az olvasását, mint azoknak a szövegeknek az esetében, amelyeket rendszerint a kritikai kiadásból használunk. Másfelől, mert ars poeticaként olvasva kulcsfontosságú szövegnek tartom, amely könyvem argumentációjában is fontos szerepet kapott. A napi- és hetilapok címét (ellentétben az akadémiai sajtótörténet gyakorlatával) szintén betűhíven adom meg.

A könyv, amelyet most a kezében tart az olvasó, 2019-ben benyújtott akadémiai doktori értekezésemből született. Ehelyütt szeretnék köszönetet mondani Fried Istvánnak, Hajdu Péternek, Szilágyi Mártonnak és T. Szabó Leventének, akik a kézirat figyelmes olvasóiként értékes megjegyzéseikkel és észrevételeikkel hozzájárultak könyvem végső szövegváltozatának a kialakításához. Mivel a kéziratot 2018 végén lényegében lezártam, az ezután megjelent cikkekből és szaktanulmányokból csupán azokra utalok, amelyek a tárgyalt probléma megértése, továbbgondolása szempontjából nélkülözhetetlenek.

[1] Hansági Ágnes, Tárca−regény−nyilvánosság: Jókai Mór és a magyar tárcaregény kezdetei, Bp., Ráció, 2014.

[2] A populáris kommunikáció a populációt egészében, vagyis szándéka szerint és lehetőségeihez mérten a teljes populációt veszi célba; tömegmédiumokon keresztül megy végbe, megszólítottja az "általános" Te. Erről bővebben ld. a könyv 2.3. fejezetét ("Populáris kommunikáció, »populáris irodalom«").

[3] Hans-Jörg Neuschäfer, Dorothee Fritz−El Ahmad, Klaus-Peter Walter, Der französische Feuilletonroman: Die Entstehung der Serienliteratur im Medium der Tageszeitung, Darmstadt, Wissenschaftlicher Buchgesellschaft, 1986.

[4] Vö. Hans Robert Jauß, Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters = Ders., Alterität und Modernität in der mittelalterlichen Literatur: Gesammelte Aufsätze 1956−1976, München, Fink, 1977, 327−358.

[5] A tárcaregény kommunikációs-műfaji sajátosságairól bővebben ld. a 4.2. fejezetet ("A tárcaregény").

[6] Dictionary of Nineteenth-century Journalism in Great Britain and Ireland, eds. Laurel Brake, Marysa Demoor, London, Academia Press and British Library, 2009.

[7] Vö. Matthew Taunton, Feuilleton = Dictionary of Nineteenth-century Journalism in Great Britain and Ireland, 217.

[8] Vö. Graham Law, Serials and the Nineteenth-century Publishing = Dictionary of Nineteenth-century Journalism in Great Britain and Ireland, 567.

[9] R. M. Wiles, Serial Publication in England before 1750, Cambridge UP, Cambridge, 1957, 31. skk, 61. skk. Erről bővebben ld. Hansági, Tárca−regény−nyilvánosság, 259. skk.

[10] Újragondolni a romantikát: Koncepciók és viták a XX. században, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Bp., Kijárat, 2003.

[11] Romantika és modernség viszonyáról jómagam is többször kifejtettem az álláspontomat. Vö. Hansági Ágnes, Klasszikus - korszak - kánon: Historizáció és temporalitástapasztalat az irodalomtudomány történeti koncepcióiban, Bp., Akadémiai, 2003; Hansági Ágnes, Az Ixión-szindróma: Identitás és kánon a romantikában és a modernségben, Bp., Ráció, 2006. (Ráció−Tudomány 7.)

[12] Vö. Karl Heinz Bohrer, A romantika kritikája, ford. Hansági Ágnes = Újragondolni a romantikát, 57−80.13 Vö. Imre László, Műfajok létformája XIX. századi epikánkban, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1996 (Csokonai Könyvtár, Bibliotheca Studiorum Litterarium 9.), 172., 186. skk. ("A nyelv felértékelődése" című fejezet)chevron_left